El dibujo, en sus múltiples variantes, y el copiado de las obras de los pintores precursores de la Escuela aparece como una experiencia iniciática y común a las tres artes. Con respecto a la formación de los arquitectos, la didáctica a partir del dibujo está integrada con las de las salas de Pintura y Escultura, teniendo también la sala de Arquitectura sus particularidades. Al ejercicio del dibujo de pintura moderna y escultura antigua —local y universal— habría que añadir el dibujo de los fragmentos arquitectónicos que también componían la colección de antigüedades clásicas y, en menor medida, andalusíes.

A ello habría que añadir las posibilidades que brindaba, a todos los discípulos de las tres artes, el marco arquitectónico del propio Alcázar donde elementos de todas las épocas históricas convivían en una amplia gama de espacios, incluyendo jardines y patios, desde el medievo andalusí hasta las últimas obras ‘modernas’ representadas por el experimentalismo anticanónico de la transformación de van der Borcht del área donde tenía su sede la propia Escuela.

Además del ejercicio del dibujo, la didáctica de la Arquitectura incluía la teoría, que garantizaba el conocimiento de la interpretación vitruviana y renacentista de los órdenes clásicos, así como de los más importantes edificios de la Antigüedad a través de los más modernos levantamientos. El deseo de actualización de su biblioteca se muestra a través de la presencia del Vitruvio de Ortiz y Sanz y del libro de Desgodets.

Un aspecto tan poco indagando cuanto original en el desarrollo de la Escuela de Sevilla fue la predisposición de un taller de réplicas o maquetas de arquitectura en yeso —el “quarto para montear con ieso”— dentro de la enseñanza académica de la arquitectura, que pretendía integrar aspectos constructivos y plásticos con lo que podemos interpretar como un intento por ampliar los horizontes de una didáctica académica de la arquitectura basada únicamente en el dibujo y la teoría.

La realización de modelos arquitectónicos en yeso —ya fueran réplicas de pequeños elementos o bien maquetas de propuestas proyectuales— aparece así como una propuesta renovadora de la enseñanza de la arquitectura en Sevilla que oscilaba entre la copia y la invención. Frente a otras academias dentro y fuera de España, el interés de Bruna por introducir la dimensión práctica, técnica y constructiva aplicada a los estudios académicos de arquitectura complementa en Sevilla los habituales planes de estudio basados en el dibujo y en la literatura artística.

En su Oración de 1778 Bruna ensalzó la escuela sevillana de arquitectura, junto a los ilustres profesores de pintura y escultura, en un momento de consolidación de una didáctica que se desenvolvía en el marco del Alcázar con múltiples programas, que incluían la integración entorno al dibujo, así como el estudio y la copia de antigüedades, los libros y las maquetas de yeso. Con respecto a sus objetivos, y el propio devenir de la escuela, sería preciso aún ponderar la repercusión que sobre la enseñanza y la práctica de la arquitectura en Sevilla tuvieron estos intensos años de particular experiencia en el Alcázar, donde profesores y discípulos de las tres artes se disponían —“trabajando en común”— a sentar las bases de la “buena arquitectura”. El reconocimiento de las Luces —en este caso de sus postrimerías— como un “territorio” cada vez menos monolítico y unitario sino cargado de contradicciones y fragmentariedad, conllevaría la necesidad de indagar aún más los debates en torno a la enseñanza de la arquitectura y su conexión con la cultura de cada ámbito local, captando así las particularidades que puedan enriquecer las grandes síntesis nacionales e internacionales sobre la arquitectura de la Ilustración y de la Razón entre los siglos XVIII y XIX. Ello permitiría, en el caso de Sevilla, indagar sobre los intentos renovadores de la arquitectura a partir de la enseñanza académica; si supusieron el definitivo ocaso de una “escuela” —como viene interpretado por Álvaro Recio Mir para el caso de la escultura— o si supusieron un experimento didáctico particular dentro del proyecto ilustrado que tuvo en Sevilla una declinación particular. Una lectura más profunda de la enseñanza de la Arquitectura Sevilla aporta nuevos presupuestos interpretativos, más complejos y menos ortodoxos, para la arquitectura que se desarrollaría a partir de 1771 y a lo largo del siglo XIX, en el contexto de los ulteriores desarrollos didácticos en los que se seguirá debatiendo entre la arquitectura como arte liberal basada en el dibujo, las artes y la teoría o como arte mecánica ligada al saber y las enseñanzas de los maestros de obras.

Carlos Plaza Morillo es Doctor Arquitecto e Historiador de la Arquitectura, siendo actualmente investigador postdoctoral (Plan Propio) en el Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas.