Debe aclararse, por un exceso de obviedad, que no es ésta la definición de mito que se espera desde la tradición occidental y, a añadir, se ha de precisar que no es que todo edificio de palabras hile morfologías míticas. Si adopto esta definición es en congruencia con el estado de desazón que provoca sabernos expulsados de algún sitio, sea del Paraíso Cristiano o de la Modernidad Ortodoxa. Al contar sustitutivamente una historia, de forma parabólica o metafórica, aludiendo a algo más supuestamente importante que el edificio en sí, se nos proveyó de intelectualidad al inicio, y de resolución ansiolítica a seguir, con ejemplos de una potente carga poética en algunos casos y, en otros, de una irritación y hartazgo por estar siempre mirando para otro lado. Que la facultad de poetizar siga siendo de enorme capacidad no quita que se pueda discrepar de su uso indiscriminado.

Habida cuenta de que, sin contradicción, puedo servirme de esa capacidad de narrativa indirecta, puedo decir más precisamente cuál es mi tesis: que el edificio para la Casa de la Música de Sou Fujimoto en Budapest no es una nube, ni una esponja marina, ni una seta agreste, nada de panales de miel, tortilla campestre u hojarasca invernal especular e ingrávida, aunque nos sea indomable el sentimiento asociativo que nos lleve a cualquiera de esas metáforas por una suerte de descontrolada anamorfosis mental, interna, más que visual, externa.

Con anamorfosis mental quisiera argüir, antes de que llegue su definición neológica, que negar la metáfora mientras se metaforiza es truco recurrente de los profesionales de la crítica. Para un crítico, no como para Shakespeare, una nube, que podría ser todo potencia, nada acto, se convierte en el acto total, impotente. Deformar desde un preciso punto de vista conlleva ensimismamiento obsceno, es decir, provee un foco estático alternativo que desvía la mirada.

El riesgo por un mero cambio de signo al parámetro argumental -negar no impide el uso que tiene aquí su contramedida-, queda debidamente coartado en nuestros supuestos: hablamos de música. De la arquitectura para la música en la arquitectura de la música. Y no se trata de notación musical, si lo asociativo y de recurrente inmediatez es retrotraernos a la composición musical para la arquitectónica. Es algo más sutil y hermoso. Jean Luc Nancy (2003. El sentido del mundo. La Marca Editora: Buenos Aires), descansando en el Philippe Lacoue-Labarthe de “Música Ficta” (1991), enlaza el destino de la música, occidental, a través del umbral que constituye la paridad sentido-significación, se diría, hiperexcitado, por lo sublime de la representación del sentido.

Lo sublime y la representación no casan en el mismo plano articulador –sería como mesurar por un sentimiento, lo cual es paradójicamente preciso-, pero es necesario expresarlo así para entender el paso adelante que surte la música con su partícula negativa: sobre-significación que es, en este contexto, lo mismo que in- o a-significación. Que conviva la significación no garantiza el sentido, que se use interpretativamente o, en nuestro caso, proyectualmente, debería tender a la significancia, ámbito de aperturas, frente a la clausura que el significar, per se, impone. El arquitecto ya lo había verbalizado en su entrada de puesta de largo en lengua española en 2009, cuando la revista 2G le montó el monográfico: hacer una arquitectura compuesta por notas sin pentagrama.

El mito, entendido de forma convencional, consiste en la organización de un conjunto orientador de comprensiones y creencias que sirven para constituir de forma muy práctica la relación entre la conciencia humana y el entorno físico. Por ello, el mito establece un marco y fija los términos para hallar, comprender y dar forma a las relaciones sociales y al espacio que les rodea. Interpretar arquitectónicamente, se acogería bien a esta acción por el mito. Por esto es importante saber elegir bien las metáforas y cuándo usarlas. No saber reconocer lo que se ve, activa las más primarias instancias cerebrales, haciendo que se hallen patrones comparables con los que están albergados en la memoria básica. De ahí que veamos caras en lo informe y que se diagnostiquen patologías psicológicas a partir de la incapacidad de verlas o por la aberración en su generar.

A esto de dar reconocimiento a lo in-forme se le conoce como pareidolia. Se define como un fenómeno psicológico provocado un estímulo visual, impreciso y azaroso, que se percibe erróneamente como una forma reconocible, por la mediación un sesgo perceptivo. Para nuestros supuestos, tanto da que sea intencional o no, en el proceso proyectual o en la inmersión y vivencia en los espacios ya construidos. Lo que importa señalar es la incapacidad que resulta tras la reiteración de un procedimiento que balbucea sonidos prelingüísticos a pesar del deleite que nos causa. En psicología, se establece que en este mecanismo mental de la pareidolia la información se procesa en el subcortex, es decir, inconscientemente, como paso previo a una mejor intelección. Su utilidad se valora por la rapidez con que se consiguen juicios y decisiones. Probablemente sea una ventaja evolutiva para ver antes un depredador entre la maleza. Al no tener que temer ser comido, hoy aplica esa capacidad automática a nuevos episodios, desde alguno de Galdós, pasando por las verduras de Arcimboldo o las manchas de tinta de Víctor Hugo, hasta esos otros episodios retadores de perspicacia que inundan las redes sociales más visuales.

Así pues, revisando la documentación que distintas plataformas y revistas de arquitectura publican sobre la nueva Casa de la Música de Budapest, es fácil encontrar referencias a lo que el propio arquitecto declara, como una suerte de conexiones noosféricas, extraídas de las yeserías de hojas doradas secesionistas de los arranques y enjutas de la bóveda encamonada de la Lizst Academy (1061 Budapest, Liszt Ferenc tér 8) con el juego formal de las asimismo refulgentes doradas teselas del soffitto que recorre su edificio (City Park, Budapest, 1146, Paseo Olof Palme 3-5). El propio logo de la Academia -realizada en 1907 por los arquitectos Flóris Korb y Kálman Giergl- toma ese motivo del largo repertorio formal que exhibe el tanto interior como exteriormente.

La cognición social construye el puente entre la percepción general y la evaluación del mundo exterior, incluida la evaluación de los agentes sociales. Las deficiencias de esta capacidad conducen a una mala interpretación de las señales sociales que son vitales para las interacciones interpersonales adaptativas y efectivas. El procesamiento de rostros y la lectura del lenguaje corporal son dos componentes entrelazados de la comunicación no verbal que constituyen el núcleo de la competencia social (Rolf, R., Sokolov, A. N., Rattay, T. W., Fallgatter, A. J., & Pavlova, M. A. (2020). Face pareidolia in schizophrenia. Schizophrenia Research, 218, 138–145). Siendo así, cuando el estímulo no es procesable, y hablamos de arquitectura, los mecanismos de construcción de puentes están constituidos por la búsqueda de filiaciones, genealogías, copertenencias: nada puede ser ya tan nuevo como para venir al mundo sin estar aparejado a una historia previa.