Los pliegues del tiempo: reflexiones desde Posillipo
Esta semana escribe Carlos Plaza Morillo
Sobre el autor: Carlos Plaza es doctor arquitecto, historiador e investigador posdoctoral del Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas. Recientemente ha coordinado, junto a Víctor Pérez Escolano, la obra colectiva Manfredo Tafuri: desde España (Patronato de la Alhambra y el Generalife).
Publicado el 16 de septiembre de 2021
Si moderno es un parámetro cultural sincrónico de cada período histórico, y con lecturas ligadas indisolublemente a cada realidad local y territorial, la posibilidad para un historiador de reflexionar sobre sus significados en arquitectura en un lugar tan estratificado e identitario como Posillipo –lugar de viejas y presentes exploraciones personales– se plantea, de partida, como un ejercicio cargado de interrogantes que bien se prestan a ser compartidos en el seno de esta nueva iniciativa del Instituto Universitario de Arquitectura y Ciencias de la Construcción.
Desde la isla de Nisida hasta Mergellina, que marca el inicio desde el Oeste de la playa de Chiaia, y separada de las últimas estribaciones de los campos flégreos mediante una alta pared vertical, la costa de Posillipo emerge nítidamente como una alargada platea natural abierta al golfo de Nápoles. Muy elogiada ya en época romana por sus bondades paisajísticas en los alrededores de Neapolis, desde su cresta lineal se reconocen el arco que va desde la isla de Capri hasta la de Ischia y entre ellas la península de Sorrento, el Vesubio, el área urbana central de Nápoles, la colina de Pizzofalcone y el fundacional monte Echia, Chiaia, al otro lado los campos flégreos con sus lagos, el golfo de Pozzuoli, el cabo Miseno y la isla de Procida. Su costa estaba plagada en época romana de villas aristocráticas marítimas desde el acantilado rocoso del cabo Posillipo, y entre ellas destacaba la villa de Publio Vedio Pollione que tras su muerte devino residencia imperial de Augusto (63 a.C.–14 d.C.) y muy querida por el hispalense emperador Adriano (76–136 d.C.), quien frecuentaba habitualmente esta villa, en especial su teatro abierto al mar Tirreno, dentro de sus intereses por este tramo de costa entre Posillipo y Baia donde finalmente murió. A ambos extremos, sendas grutas excavadas en la tierna roca volcánica conectaban con los traficados puertos de Cuma y Puteoli (Pozzuoli), la Gruta di Seiano al Este, cerca de la propia villa, y la llamada Gruta de Posillipo o Cripta Neapolitana al Oeste, la gran obra civil romana que unía la zona termal de los campos flégreos con la playa de Chiaia –antesala natural de Neapolis– en el extremo noreste de Posillipo, justo en la zona de Mergellina.
Precisamente la rica unión paisajística aquí entre arquitectura y naturaleza inspiró a literatos desde la Antigüedad a partir de Virgilio (70–19 a.C.), cuyo supuesto monumento funerario se encuentra en Mergellina, cerca de la entrada de la gran gruta, sirviendo de estímulo y meta de peregrinaje para literatos que ya buscaban la Antigüedad en esta zona a partir del siglo XIV, como Giovanni Bocaccio (1313–1375) o Francesco Petrarca (1304–1374). Siempre en Mergellina, donde sería sepultado en la iglesia de Santa Maria del Parto, el literato humanista Jacopo Sannazaro (1458–1530) construyó una villa suburbana con amplios jardines donde compondría una de sus obras más famosas, la Arcadia (1504), que renovó antiguos géneros mítico-amorosos en una composición muy ligada al territorio, las antigüedades y las fuentes literarias napolitanas. Precisamente la Arcadia fue una de las obras con más éxito en los decenios centrales del siglo XVI en Sevilla: Juan de Mal Lara (1524–1571), de hecho, se inspiró en ella para su obra Hércules Animoso, escrita en 1565 cuando era virrey de Nápoles el sevillano Per Afán de Ribera y Portocarrero (1509–1571) cuyo arquitecto de confianza, el napolitano Benvenuto Tortello (+1584), renovó sus residencias entre Sevilla y Bornos donde colocaría una cuantiosa colección de esculturas antiguas en parte napolitanas. En la obra literaria, Mal Lara citó explícitamente a Sannazaro y su villa en Mergellina como inspiración del cenáculo literario más encomiado de la época, el que se reunía en la casa de Jorge de Portugal en Gelves, a la orilla del Guadalquivir, bautizada villa Merlina en honor precisamente de esta zona de Posillipo.
A inicios del siglo XVII el historiador y literato Giulio Cesare Capaccio (1552–1634) elogiaba, en La Vera Antichità di Pozzuoli [...] «il legiadrissimo monte di Posilipo per gli spassi maritimi, per la frequenza di bellissimi edificij, a i comodi, et ai piaceri dell'esta ritrovati, per la generosità de i vini degnissimi delle mense de'Regi, per la temperie dell'aria, quasi ch'ivi habitasse quel Giove Posilipo mentionato da Sofocle» (ed. 1607, cap. I, p. 2). Capaccio establecía una continuidad entre las numerosas ruinas de villas marítimas de época romana y las «tanti altri edificij e costossimi giardini, che per tutto si scorgono, e particularmente per tutta la riva al mare» (Ibidem), modernas arquitecturas marítimas construidas incorporando parajes y arquitecturas de diferentes épocas, desde restos romanos hasta construcciones medievales, si bien el literato napolitano no pudo conocer una de las obras más significativas de la costa de Posillipo desde poco después de su muerte, el palacio Donn'Anna, proyectado en 1642 por el arquitecto Cosimo Fanzago (1593–1678) sobre un promontorio natural con míticas reminiscencias a construcciones legendarias como la de la sirena griega Parthenope –fundadora de la ciudad– o el mítico palacio en Posillipo de la reina doña Juana de Anjou-Durazzo (1371–1435), predecesora de Alfonso V de Aragón y I de Nápoles (1396–1358) quien estrechó aún más un vínculo cultural entre España y Nápoles que perdura en el tiempo. El palacio seiscientista promovido por Anna Carafa (1607–1644), mujer del virrey Ramiro Núñez de Guzmán (1600–1668), fue proyectado para ser percibido desde el mar como una gran construcción que sobresalía de la línea de la costa y se fundía con las estribaciones rocosas descendientes hacia el mar en ese tramo de la costa de Posillipo. Sus tres altos niveles, su construcción en piedra volcánica, sus entradas de agua a modo de grutas excavadas en la roca, así como su patio interior, oculto desde el mar y desde la línea de la costa, hacía que se presentase como un apéndice rocoso de costa tallado al modo de las antiguas construcciones excavadas en Posillipo. El palacio quedó incompleto y su carácter de ruina moderna entre otras ruinas antiguas con las que dialogaba en ese tramo de costa hizo del palacio una meta privilegiada para eruditos, literatos, dibujantes y vedutistas del Grand Tour, sobre todo pensionados franceses en villa Medici ya que el dibujo del palacio se convirtió en un obligado ejercicio académico.
Entre 1824-1825, en las postrimerías del interés por el viaje formativo italiano, visitó Nápoles uno de los intelectuales y visionarios más importantes de la España del siglo XIX, el historiador, académico y pionero defensor –ante litteram– del patrimonio histórico español Valentín Carderera (1796–1880). También pintor afamado y arquitecto dilettante, Carderera visitó los alrededores de Nápoles, en particular Posillipo, y entre los numerosos dibujos que realizó de monumentos de la ciudad se encuentra uno dedicado al estratificado palacio de doña Juana/Donn'Anna que se diferencia radicalmente de los de sus contemporáneos franceses, alemanes e ingleses. Conservado en la colección del Museo de Huesca, Carderera no dibujó el palacio barroco en ruinas que tenía ante sus ojos sino que deconstruyó sus restos en la búsqueda de otras ruinas, las del mítico palacio real medieval en su contexto paisajístico, construyendo un palimpsesto imaginario en el que dialogaban ruinas de diferentes épocas. La visión desde el mar, en realidad desde una forzada visión en escorzo desde la llamada hoy playa de las monjas –lido delle monache–, le permitía observar el palacio desde su fachada principal, dibujando el promontorio rocoso que se alzaba tras el palacio y desde el que John Ruskin (1819–1900), unos años después, en 1841, dibujase el palacio hacia el mar.
No sabemos con qué intención y correspondientes a cuáles épocas, entre las que dialoga el dibujo, dibujó Carderera otras construcciones en el promontorio tras el palacio, entre muros de contención y vegetación entre los acantilados. Parece como si intuyese que justo en ese lugar, poco más de un siglo después, otros visionarios, concretamente Bernard Rudofsky (1905–1988) y Luigi Cosenza (1905–1984) enriquecerían la estratificación histórica del lugar construyendo, entre 1934 y 1937, la casa para Augusto Oro.
Las habituales fotografías que ilustran esta obra muestran su fachada principal desde una posición inferior, la parte baja del acantilado, también desde la via Orazio hacia el Oeste, ilustrando en escorzo el complejo juego de terrazas que articula la casa o bien desde la confluencia entre las vías Orazio y Francesco Petrarca, mostrando el nítido y característico volumen sobresaliente sobre pilotis con el Vesubio al fondo. Menos habitual es mostrar la relación que se establece entre la casa y el palacio Donn'Anna, al cual se abre en ángulo la terraza principal al Este en contrapunto a la apertura occidental hacia el Vesubio. Entre la casa, en alto, y el palacio, al nivel del mar, se establecería un diálogo entre dos diferentes maneras modernas de mirar el Mediterráneo en el golfo de Nápoles que se habrían de sumar a las de todas sus vecinas, de tiempos pretéritos y futuros, en el tiempo y en el espacio.
Como escribió Giovanni Bocaccio al retratar sus exploraciones por esos lugares en la Elegia di Madonna Fiametta (1343-1344) –según la edición sevillana de Jacobo Cromberger de 1523– «Las quales cosas muy antiguas y nuevas a los modernos ánimos son no pequeña ocasión de solaz andarlas mirando» (cap. 5, 16.4).
